තිලකසේනගේ සංයුක්ත කාව්‍ය සහ ගගනගේ ශේෂ කාව්‍ය පිළිබඳ සොයා බැලීමක්

මේ රචනය ආරම්භ කරන විට ම මට මතකයට නැගෙන්නේ කැප්‍රියෝ රඟන සුප්‍රසිද්ධ Catch me if you can සිනමා පටයයි. එහි කථානයකයා අල්ලා ගැනීමට ඉතා ම අපහසු සොරෙකුගේ චරිතයක් රඟපායි. ඔහුගේ අභියෝගය වන්නේ එයයි: පුළුවන්නම් මාව අල්ලගනින්! සෑම කලා කෘතියක් ම තමාගේ ඉදිරියට එන පාඨකයා, ප්‍රේක්ෂකයා, රසිකයා වෙත ද මෙකී අභියෝගය ම කරයි: පුළුවන් නම් මාව අල්ලගනින්.

මේ අල්ල ගන්න යන වචනය මට ඉතා වැදගත් ය. මොකද බලනවා යනු එක්තරා ආකාරයකින් අල්ලනවා හා සමාන දෙයකි. ඇස්වලින් අල්ලා බලනවා යැයි කාව්‍යාත්මකව යමෙක් කියයි. අන්ධ අය දකින්න පුරුදු වෙන්නේ ඇල්ලීමෙන් ය. අපි අකුරු බලාගෙන කියවන විට ඔවුන් අකුරු අල්ලා කියවයි. ඇල්ලීමේ වාසි ඇත. ඇල්ලීමෙන් තමන් දකින දෙය කෙරෙහි වැඩි සම්බන්ධයක් ගනුදෙනුවක් ගොඩනගා ගත හැකි ය. නිදසුනක් ලෙස හොඳින් ප්‍රගුණ කළ දක්ෂතා ඇති පියානෝ වාදකයෙකු හෝ යතුරු ලියන්නෙකුගේ අත් ඇල්ලිය යුත්තේ කුමන ස්වර ද කුමන අක්ෂර ද යන්න ඔවුන්ගේ ඇස්වලට වඩා හොඳින් දනී. හොඳ නීතිඥයෙකු ඔවුන් ඉදිරියට එන විශාල නඩු ගොනුවල ඇති වැදගත් ලේඛන සොයා ගන්නේ අතේ හුරුවකින් ය. ඇතැම් විට ඔවුන් පිටු පෙරළන්නේ ඒ දෙස බලන්නේවත් නැතුව ය. ඇස්වල කාර්යය ඔවුන්ගේ අත් විසින් සිදු කරයි. වෛද්‍යවරයෙකුගෙන් උදාහරණයක් ගනිමු. අමාශය ප්‍රදාහය වූ රෝගියෙකු ස්කෑන් පරික්ෂා කරනවා වෙනුවට වෛද්‍යවරු අතින් අල්ලා ප්‍රදාහය වී ඇති තැන් කියයි. ඒ අනුව බලනවා, දකිනවා යන්න පිළිබඳ කරන ප්‍රපංචවාදී විස්තරයකින් පෙනී යන්නේ එය හුදෙක් ඇස්වලින් ම කරන දෙයක් නොවන බවයි. මේ නිසා ය ජේම්ස් ජේ. ගිබ්සන් සහ මොරිස් මාලෝ- පොන්ටි වැනි අය බලනවා යනු අල්ලා බැලීමේ ආකාරයක් (seeing  is a form of palpation) යැයි කීවේ.

මෙම විස්තරය කීමට අවශ්‍ය වූයේ හුදෙක් දැකීම හෝ බැලීම යන්න කොතරම් ආයාසයකින් කළ යුතු දෙයක් ද යන්න පෙන්වා දීමට යි. අප සිතා සිටින්නේ ඇස් විවෘත්ත කළ සැනින් අපට ඉතා ම අගනා ලෙස නිශ්චිත, නියත ගුණ ඇති යථාර්ථයක් පෙනෙනවා යැයි කියා ය. නමුත් දැකීමට ඉතා ම අපහසු වන්නේ අපට හොඳින් පෙනෙනවා යැයි සිතන දේ ය.

මෙහිලා මේ සිතුවම වෙත ඔබේ අවධානය යොමු කරන්න මට ඉඩ දෙන්න.

මේ Rembrandtගේ The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp නම් සිතුවමයි. මෙහි සිත්තාර සිතුවම් කර ඇත්තේ වෛද්‍ය සිසුන් පිරිසකට ඉගැන්වීම සඳහා ගුරුවරයා විසින් මළසිරුරක වම් අත කපා එහි අභ්‍යන්තර ක්‍රියාවලිය විස්තර කරන අයුරු ය. එනම් සිත්තරා සිතුවම් කරන්නේ ඉතා ම ක්‍රියාකාරී දර්ශනයකි. දැන් ගැටලුව වන්නේ සිත්තරා වෛද්‍යවරයෙකු නොවන නිසා මළසිරුරක අභ්‍යන්තරය සිත්තරා අදින්න ඉගෙන ගන්නේ කෙසේ ද යන පැනයයි. මොකද යම් යම් ව්‍යුහයන් ඒ පිළිබඳ පුරුද්දක් නැති අයට පෙනෙන්නේ නැති නිසා ය. නමුත් මෙකී චිත්‍රශිල්පියා මේ පැනය සිතුවම හරහා යථාර්ථය දෙස බැලීමේ අපගේ සමස්ථ පැවැත්මේ ප්‍රශ්නයක් බවට පත් කරයි: හොඳින් අවධානයෙන් බැලුවහොත් ඔබට පෙනී යන්නේ ගුරුවරයා එක් අතකින් උපකරණයක් භාවිත කර අතේ විවර කළ කොටස දක්වන අතර අනෙක් අතින් අදාළ ව්‍යුහය ක්‍රියාකරන අන්දම රඟ දක්වන අයුරු ය. එය යථාර්ථය අප දැකීමට ඉගෙන ගන්නා එක් විදියකි. තවත් අවධානයෙන් බැලූ විට පෙනෙන්නේ ටිකක් ඈතින් ඇති පොතයි. යථාර්ථය දැකිය හැකි තවත් විදියකි ඒ. තවත් සිසුවෙක් යම් ව්‍යුහයක් සිතුවම් කර ඇති ලේඛනයක් දෙස බලයි. එය තවත් විදියකි. චිත්‍රය දෙස බලන ඔනෑම අයෙකුගේ අවධානය දිනාගන්නා ලක්ෂනය වන්නේ සිතුවමේ සිටින මිනිස්රූපවල ඇස් විවිධ අත ගොස් ඇති ආකාරයයි. සියලු දෙනා ම වික්ෂිප්ත වී ඇති සේ ය. නමුත් මේ වික්ෂිප්ත වූ ඇස් ලෙස පෙනෙන්නේ ඔවුන් ගුරුවරයාගේ ඉගැන්වීම සමඟ ගනුදෙනු කරනනේ නොයෙකුත් විදි ය. බලනවා, දකිනවා හුදෙක් තමන් අධ්‍යනය කරන වස්තුව දෙස ඇස් හැරවීමෙන් ම කළ නොහැකි දෙයක් බවට මෙම චිත්‍රය දෙස් දෙයි. බැලීමට උගත යුතු ය. මන්ද එය සාම්ප්‍රදායික අදහසට අනුව අපගේ මනස නැත්නම් මොළය තුළ සිදුවන ක්‍රියාවලියකට වඩා අප සිදු කරන දෙයකි. එය අපගේ ලෝකය සමඟ කරන ගනුදෙනුවකි.

Rembrandtගේ සිතුවම ‘පුළුවන් නම් මාව අල්ල ගනින්’ යන අදහස පිළිබඳ ‘පුළුවන් නම් මාව අල්ල ගනින්’ පන්නයේ සිතුවමකි.

මගේ අරමුණ වන්නේ එවැනි අභියෝගයක් අපට කවියන් ලෙස සිඳු කරන අය ගැන සාකච්ඡා කිරීමයි.

මෙය ඉතා ම විවේචනයට පත්‍රවිය හැකි ඉසව්වක් බව මම දනිමි. නමුත් ෆේස්බුක් නමැති ළමුන්ගේ සෙල්ලම් බඩුව ඔවුන්ගෙන් උදුරාගෙන එහි විහිළුතහළු කරගනිමන් ඉන්නා පිරිසක් ඇරෙන්න ශාස්ත්‍රීය ගැටුම්වලට කැමති විවේචන ඉවසන, විවේචන කරන ශාස්ත්‍රඥයන් අප අතර අද ඉතා හිඟ නිසා ඇතැම් විට මේවා ගැන එතරම් අවධානයක් නොලැබෙන්නට පුළුවනි. කොටින් ම අපට අද වැඩිහිටියන් නැත. සිටින්නේ සමාජ මාධ්‍ය ඇඩික්ෂන්වලින් පෙළෙන්නන් පිරිසකි. එය වෙනම කතා කළ යුත්තකි.

මගේ පළමු අවධානය යන්නේ අජිත් තිලකසේනට ය. මුලින් ම ඔහුගේ දෘෂ්‍යකාව්‍යකට අවධානය යොමු කරමු.

මෙවැනි නිර්මාණයක් දකින පාඨකයෙකුගේ මුවට මුලින් ම එන්නේ මේ මොන මගුලක් ද යන අදහස විය හැකි ය. මේ මොන මගුලක් ද යන හැඟීම සැබෑ මංගල්ලයක් බවට අවශ්‍ය නම් පත් කළ හැකිය.  නිර්මාණය අපට අභියෝග කර සිටින්නේ පුළුවන් නම් මාව අල්ලා ගනින් යනුවෙනි. දැන් මේ නිර්මාණය විස්තර කිරීමකට ඌණනය කරන්න මට මදක් කරන්න ඉඩ දෙන්න: මට මේ නිර්මාණය දකින විට මතකයට නැගෙන්නේ René Magritte ගේ The Lovers සිතුවමයි. සිත්වල ආදරය පුරවගෙන ලෝකයේ දෙතැනක තනිව සිටින මිනිසුන් දෙදෙනෙක් දවසක හමුවෙන අවස්ථාවක් දැක තිබේ ද? ඔවුන්ගේ ආදරය ඔවුන්ගේ ‘අදර’ වලින් පොපියන හාදුවලින් වැගිරෙන හැටි දැක තිබේ ද? නැත්නම් එය අත්විද ඇද්ද! Your lips, my lips Apocalypse යැයි කියන ගීතය මට සිහිවේ. ඉස්පිලි පාපිලි පටලවගෙන ආදරයෙන් වෙලෙන යුවලකගේ මානසික යැයි කියන ආදරය ශරීරය නමැති ශාරීරික මනසේ ඵලගැනෙන හැටි ඔබට සිහි නොවේ ද! එය අපට යෝජනා කරන්නේ ආදරය හුදෙක් සංකල්පයකට ඌණනය කළ නොහැකි බවත්, එය යම් ආකාරයකින් විසංයෝනය කළ විට ඇත්තේ අපගේ ශාරීරික පැවැත්ම බවත් ය. එය ශරීර විරෝධී කථිකාවට විරුද්ධව කළ නිර්මාණයකි. අජිත් තිලකසේන දැන් මෙය එසේ නොවේ යැයි කීව ද එයින් අපට  කමක් නැත. මේ රූප කාව්‍ය මේ මා කියන කතාවට ද ලඝු කළ යුතු නැත.

Let me spoil you further, අපි තිලකසේනගෙ තවත් රූප කාව්‍යක් වෙත යමු:

ඉහත ඇත්තේ ‘දෝංකාර මැද තනිය’ කියන රූප කාව්‍යයි. ඉතා සමීපව එක ළග එකම වචනය නැවත නැවත මුද්‍රණය කිරීමෙන් මෙය නිර්මාණය කර ඇති බව බැලූ බැල්මට පෙනෙයි. මෙය දෙස මා මදක් බලා සිටින විට (මා යතුරුපැදිකරුවෙකි) මට පෙනුනේ හරියට යතුරුපැදියකින් ගොස් හදිස්සියේ බ්‍රේක් පාරක් ගැසූ විට පාරේ ඇදෙන ටයර් දාර සහිත ඉරයි. ටයරය පාර මත මැදෙමින් හඩක් නගන්නේ හදතුළ හදිස්සි බීතියක් ඇති කරමින් ය. මට එවැනි මාරාන්තික අද්දැකීම් කිහිපයක් ම ඇත. එවැනි ටයර් පාරවල් දකින විට මට ඒවා අගකින් ‘දෝංකාරය මැද තනිය’ අකුරු පෙනෙයි.  තවත් අයෙකුට මෙය වෙනස් ලෙසකින් පෙනෙන්නට පුළුවනි.

තවද මෙම වචන එක උඩ එක ලිවීමෙන් යම් ආකාරයක දෘෂ්ටි මායාවක් ද නිර්මාණයේ දැකිය හැකි ය. එය යම් ආකාරයකින් චලනය වන බවක් අපට පෙනෙයි. ඉහත කවි දෙක ම තිලකසේනගේ එලඹෙන අගෝස්තුව (2015) කෘතියේ එන අතර මෙවැනි ම නිර්මාණ ඔහුගේ රැලි සුලි (1991) කෘතියේ ද දැකිය හැකි ය. නිදසුනක් ලෙස රැලි සුලි නමැති නිර්මාණය ද මෙවැනි ම දෘෂ්ටිමායාවක් අපට ඉදිරිපත් කරයි. එහි රැලි යන වචනය ලියා ඇති රටාවට එය දෙස බලන වෙනස් වෙනස් ආකාරවලට චලනයන්, සහ වෙනස් රටාවන් රැලි ආකාරයට අපට දැකිය හැකි ය. එම කෘතියේ ම ඇති ‘තනිය’ නමැති නිර්මාණයත් එවැන්නකි. තිලකසේන කාව්‍ය කියවීම යන්න හුදෙක් වචන කියවීමකට වඩා කියවීම, බැලීම, පොත හැරවීම, හිස හරවා බැලීම යන සංවේදචාලක ක්‍රියාවක් (Sensorimotor activity) බවට පත් කරයි. එය නිෂ්ක්‍රීය බැල්මකට වඩා අප කෘතිය සමග කරන ගනුදෙනුවකි.

අල්වා නොයී දැකීම සමාන කරන්නේ නර්ථනයකට ය.

Seeing….is comparable to dancing with a partner. Just as dancing consists in a delicate interaction between two partners, so seeing, we argue, depends on patterns of interaction between the perceiver and the environment.   (Alva Noë and J. Kevin O’Regan, On the Brain-Basis of Visual Consciousness: A Sensorimotor Account; Vision and Mind Selected Readings in the Philosophy of Perception; 2002 Massachusetts Institute of Technology)

පෙනෙනවා, දකිනවා, බලනවා යනු කුමක් දැයි අපට දැන අවශ්‍ය නම් නැවත සිතීමට පුළුවනි. යථාර්ථය යනු නියත නිශ්චිත ගුණ සහිතව දත්ත ආකාරයකින් අපට ලැබෙන දෙයක් නොව, එය නිතර ම එහි අඩංගු ගුණවලට වඩා වැඩි සන්වේදනයන් ප්‍රමාණයක් අපට දකින්නට සලස්වන ඉතා ම අවිනිශ්චිත, සංදිග්ධ දෙයකි. කලා නිර්මාණයක් සම්බන්ධයෙන් ගත් කළ මෙකී සංදිග්ධතාව ඊටත් වැඩිය. නිතර ම එය තුළ අප දකිනවාට වඩා වැඩි ප්‍රමාණයක් අපට පෙනෙයි. ඒවගේ ම ඇතැම් දේ නොපෙනී යයි. ඒ පෙනෙන දේහී වාසියට ය. අපට නිතරම දේවල් පෙනෙන්නේ යම් පසුබිමක ය. මේ පසුබිම නොමැති විට බලනවා, දකිනවා වැනි ක්‍රියා සිදු කළ නොහැකි ය.

තිලකසේන අපට ඉදිරියට මෙය ගෙන එන්නේ මීට දශක ගණනකට පෙරය. ඔහු යම් ආකාරයකින් ඔහුගේ යුගයට අනාගයෙන් ගිය මිනිසෙකි.

අප දැන් අපගේ කාලයේ නිර්මාණකාරයෙක් වෙන ගගන වෙත අවධානය යොමු කළ හොත් තිලකසේනට නොතිබුණු තාක්ෂණික මෙවල් ඔහු සතු ය. මේ තාක්ෂණික මෙවල් භාවිතය සහ කලාව පිළිබඳ වෙනම කතා කළ යුතු ය. මට සැකවින් කිව හැක්කේ තාක්ෂණය දියුණුව සහ කලාවේ දියුණුව අතර එතරම් ලෝකු සම්බන්ධයක් නැති බවයි. අප සතු උපකරණ වැඩි වූ පලියට අපගේ නිර්මාණශීලිත්වය වැඩෙන්නේ නැත. වැදගත් වන්නේ ගගන සතු තාක්ෂණික උපකරණ නොව ඔහු සතු නිර්මාණශීලිත්වයයි.

මෙහි දී ගගන තමන්ගේ නවත ම කෘතිය වන “ඉරේසරීය ඊරාවෙකින් ඉක්බිතිව ඉතිරිව”හි යොදා ගෙන ඇත්තේ blackout poetry ශානරයයි. මේ ගැන ඔබට කෙටි ගූගල් සෙවුමකින් බොහෝ තොරතුරු සොයා ගත හැකි නිසා ඔබ කළ යුතු පර්යේෂණ මෙහිලා මා කරන්නට යන්නේ නැත. මගේ අරමුණ වන්නේ ගගනගේ නිර්මාණ වෙත ප්‍රවේශයක් ගොඩ නගාගැනීමයි. මේවා ද අජිත් තිලකසේනගේ කවි වැනි ම ඉතා ම සංදිග්ධ රූපමය කාව්‍ය විශේෂයකි. ගගන සිංහල සාහිත්‍ය සමාජය නමැති දහම්පාසලට අසභ්‍ය පත්තරයක් ගෙනාවා වැනි යමක් සිදු කර ඇත. ගගන නිදහස ඉල්ලා සිටින්නේ එදා පරාක්‍රම කොඩිතුවක්කු ලියූ අකීකරු දරුවෙකු ගැන කවියේ මෙනි. ‘පුරුෂ ලිංගයක් සේ පිබිදෙන්න මට ඉඩ දියෝ’

මෙහි  හුදෙක් ලියා ඇති වචනවලට පමණක් අවධානය යොමු කර මෙය වටහාගත නොහැකිය. මෙය අපට ඉදිරිපත් වන්නේ තවත් පසුබිමක් සමග ය. ඒ පසුබිමට යටින් තවත් පසුබිමක් ඇතත් එය මෙහි දී මකා දමා ඇත.

දැන් කිසිවෙකුට මෙය ප්‍රෙහේලිකා විසිදීමක් දැයි විමසිය හැකි ය. කොහෙත් ම නැත. මොකද ප්‍රෙහේලිකාවක් යනු විසදා අවසන් කළ හැකි යමකි. කලා නිර්මාණයක් යනු කෙදිනකවත් විසදා අවසන් කළ නොහැකි දෙයකි. කලා නිර්මාණවලට ස්ථාවර අර්ථ තියෙනවා යන අර්ථය බොහෝ පාඨකයන් පමණක් නොව ඇතැම් විට ශාස්ත්‍රීය විචාරකයෝ පවා සිතති. සැබැවින් ම කලා නිර්මාණයක් යනු නිතර ම අර්ථය අපේක්ෂාවෙන් සිටින්නකි. ඒවාට අර්ථය නිතර ම එන්නේ අනාගතයෙනි. නිර්මාණකරුවෙකු කරන්නේ සිතීමේ අවකාශය පුළුල් කළ හැකි නැත්නම් සිතූ දෙයට වඩා නොසිතූ අඩංගුව වැඩි කළ හැකි අවකාශයක් නිර්මාණය කිරීමයි.

මේ රූප කාව්‍ය මගේ අත්තනෝමතික කියවීමේ ක්‍රියාවලියට යටත් කරන්න උත්සහ කළොත් අපට මෙවැනි දෙයක් පැවසිය හැකි ය: මෙහි දී අපට එල්ලී සිටින වවුලෙකුගේ රූප මාත්‍රයක් දැකිය හැකි ය. ඒත් සමඟ ම එහි ඇති වචනවලින් විස්තර වන්නේ ටයිපටි ගැන ය. ඇතැම් විට එය ටයි පොල්ල කතුරකින් කැපූ පසු ඉතුරුවන ටයිගැටය පමණක් ද විය හැකි ය. ටයිපටිය වවුලෙකු සේ එල්ලී සිටින්නා සේ ය. ටයි සමඟ ඇති මගේ අද්දැකීම් ඒතරම් සුන්දර නැත. කිව හැක්කේ එය ඉතා ම ටොක්සික් සම්බන්ධයක් බවයි. එය බලයේ සංකේතයකට වඩා පාලනයේ සංකේතයකි. මා වරක් ටයි පටිය කරපටියකට සමාන කළෙමි. එහෙත් මම තවමත් ටයි පලඳී. ටයි එක නැතුව වැඩට යෑම කියන්නේ මා තවදුරටත් නීතිඥයෙක් නොවේ ද වැනි හැඟීමක් දෙන්නකි. හරියට අර විසිතුරු ආභරණ නැතුව උඩරට නැට්ටුවා පෙරහැරේ ගියා වගේ ය. දැන් ටයි එක වවුලෙකුට සමාන කර ඇත. නැත්නම් එය කපා දමන ලද ටයි පටියකි. බල බිදින ලද පාලක උපකරණයකි. වවුලා ද ඉතා ම අහිංසක සතෙකි. ඌ ‘පාලනය’නමැති අදහස දරා සිටින සංකේතයක් නොවේ. නිර්මාණකරු පාලනය සංකේතවත් කරන වස්තුවක් එකට විට ම ඉතා ම අවදානමට ලක්විය හැකි දෙයක් බවට පත් කර ඇත. මට දැන් මතක් වෙන්නේ ටයිපොලු දමාගෙන සිටින ටයිකූන්ලා නොව, පුතාගේ මගුල්ගෙදරට යන්න කවදාවත් ටයි නොදැමූ තාත්තෙක් පුතා ඉදිරියට ටයිගැටේ දමාගන්න එන සැටිය, ටයිපොල්ලත් හිර කරන් නඩු නැතුව වැඩ නැතිව ඉතා ම කලකිරී සිටින තරුණ නීතිඥයෙක්ව ය. ටයි එකකින් බෙල්ල වැළදමා ගත් එකෙක්ව ය.  කලාවේ බලය යනු මෙයයි. එයට බල උපකරණ වෙනස් වෙනස් සන්දර්භයන්වලට කැඳවීම තුළින් එ් වනතුරු අප ඒ වස්තූන් පිළිබඳ නොනැගූ ගැටලු නගන්නට අවස්ථාව සලසයි.

මේ ශේෂ කව අපට එහි වචනත් එක්ක වැඩිපුර ගනුදෙනු කිරීමට ඉඩසලසයි.. ‘කවි කියවද්දි ලස්සනයි, සිත්තරුන්ට ඇස නොගැසෙන බොහෝ කලාපයන් අවකාශයේ පවතී, එහෙමත් එකක් පමණකි ආදරය තරම් දිග්ගැහෙන.’ මෙය ඉතා අගනා කියුමකි.

සිත්තරුන්ට ඇස නොගැසෙන බොහෝ කලාපයන් අවකාශයේ ඇත යැයි පැවසූ විට මට මතකයට නැගෙන්නේ පෝල් සෙසෑන්ව ය. සෙසෑන් යනු යථාර්ථය සෑදී ඇත්තේ රේඛාවලින් නොවන බව අපට කියා දුන් සිත්තරා ය. සෙසෑන්ගේ සිතුවම් රේඛාවලින් තොරය, ඔහු impressionist කලාකරුවන් මෙන් යථාර්ථයේ එක් පැතිකඩක් අල්ලාගෙන එය පැතිකඩ මත ප්‍රක්ෂේපනය කරන්න උත්සහ කළේ නැත. ඒ වෙනුවට ඔහු උත්සහ කළේ යථාර්ථයේ ඇති නිමක් නැති පැතිකඩ අල්ලා ගැනීමට තැත් කිරීමයි. කොටින් ම ඔහු උත්සහ කළේ දැකිය නොහැකි දේ ඇඳීමට ය. මොරිස් මාලෝ-පොන්ටි මෙසේ කියයි: ‘කලාකරුවා යනු බොහෝ මිනිසුන් සැබැවින් ම නොදැක සහභාගීවන දසුනක් අල්ලාගෙන ඔවුන් අතරනින් වැඩි මනුෂ්‍යයන් ප්‍රමාණයක් වෙත එය දෘශ්‍යමාන කරන්නා ය.’ කෙසේවෙතත්, සෙසෑන් යනු ඔහුගේ යුගයේ ඉතා ම නොසැලකිල්ලට ලක් වූ නිර්මාණකරුවෙකි. එහෙමත් නැත්නම් උම්මත්තකයෙකු ගානට සැලකුණු අයෙකි.

Honoré de Balzacගේ කතාවක් සෙසෑන් සම්බන්ධයෙන් නිවැරදි ය. ඒ ෆ්රෙන්හෝෆර් නම් චිත්‍ර ශිල්පියා ගැන ය. ඔහු ඉතා ම සම්ප්‍රදාය විරෝධී චිත්‍ර ශිල්පියෙක් වන අතර ඔහුට මිතුරෙක් හමුවෙයි. ඔහු ෆ්රෙන්හෝෆර් කියා සිටින්නේ ඔහු ඉතා ම සුවිශේෂී විධික්‍රමයක් ප්‍රගුණ කරමින් සිටින බවත්, එය වසර දහයක් පමණ ඔහු අත්හදා බලන බවත්,  එයින් උත්කෘෂ්ටත්වයට ළගා විය හැකි බවත් ය. මේ විධික්‍රමය අනුව මිනිසෙකුගේ භාහිර රූපයටත් වඩා ඇගේ අභ්‍යන්තර සිතුවිලි ග්‍රහණය කරගත හැකි ය. ගැටලුවකට ඇත්තේ ඔහුට චිත්‍රය සම්පූර්ණ කිරීමට නිරූපිකාවක් නොමැති වීමයි.කෙසේවෙතත්, මිතුරා සිය පෙම්වතියට ඒ සඳහා ඔහුට උපකාර කරන ලෙස ඒත්තු ගන්වයි. බොහෝ කලකට පසුව සිතුවම නිරාවරණයට මේ යුවලට ෆ්රෙන්හෝෆර් ආරධනා කරයි. සිතුවම නිරාවරණය කරයි. එහෙත් දකින්නට ලැබුණේ පැතිකඩ මත නොසැලකිල්ලෙන් එල්ල කරන ලද පින්සල්පාරවල්, ගලා ගිය තීන්ත පාරවල් ය. යන්තමින් පසෙකින් කකුලේ රූප මාත්‍රයක් පමණක් දිස් විය. මෙය දුටු යුවල වික්ෂිප්ත විය. මේ සිත්තරා අවසානයේ තමන්ගේ නිර්මාණය දකින්නට කිසිවෙකු නොමැති හෙයින් සිය දිවි හානි කරගත්තේ ය.

මේ කතාව කියවූ සෙසෑන් කදුළු සලමින් හඩා වැටුණේ ‘මම තමයි ෆ්රෙන්හෝෆර්, මම තමයි ෆ්රෙන්හෝෆර්’ කියා ය.

අජිත් තිලකසේන සම්බන්ධයෙන් ද මෙය අදාළ නොවේ ද?

මාලෝ-පොන්ටි අපට මෙසේ කියයි: Cezanne’s or Balzac’s artist is not satisfied to be a cultured animal but assimilates the culture down to its very foundations and gives it a new structure: he speaks as the first man spoke and paints as if no one had ever painted before. What he expresses cannot, therefore, be the translation of a clearly defined thought, since such clear thoughts are those which have already been uttered by ourselves or by others. “Conception” cannot precede “execution.” There is nothing but a vague fever before the act of artistic expression, and only the work itself, completed and understood, is proof that there was something rather than nothing to be said.

“සෙසෑන්ගේ සහ බල්සැක්ගේ කලාකරුවා සංස්කෘතික සත්වයන්වීමෙන් සෑහිමට පත් නොවන නමුත් සංස්කෘතියේ මූලීක පදනම් අවබෝධ කරගෙන, එයට නව ව්‍යුහයක් ලබා දෙයි. ඔහු කතා කරන්නේ (ලෝකයේ) පළමු මිනිසා කතා කරන ලෙස වන අතර සිතුවම් කරන්නේ කිසිවෙකු කෙදිනෙකවත් නොඇන්දා සේ ය. මේ නිසා ඔහු පවසන දෙය පැහැදිලිව නිර්වාචනය කළ චින්තනයකට පරිවර්තනය කළ නොහැකිය, මන්ද එබදු පැහැදිලි චින්තනයන් යනු දැනටමත් අප විසින් හෝ අන් අය විසින් ප්‍රකාශ කර ඇති ඒ්වා ය. ‘සංකල්පය’ යන්නට ‘ක්‍රියාත්මක කිරීම’ යන්නට පූර්වයෙන් පැමිණිය නොහැකි ය. කලාත්මක ප්‍රකාශනය නමැති ක්‍රියාවට පෙර නොපැහැදිලි උණක් හැර අන් කිසිවක් නොමැත. කිසිවක් නොකියනවාට වඩා යමක් ඇති බවට සාක්ෂිය වන්නේ සම්පූර්ණ කරන ලද හා වටහා ගන්නා ලද කලා කෘතිය ම ය.” (දළ පරිවර්තනය මගේ)

සෙසෑන් අපට දකිනවා කියන්නේ මොකද්ද යන්න අලුතින් උගන්වා ඇත. ගගන වැනි තරුණ කලාකරුවන්ට සෙසෑන් ආශිර්වාදයක් වේවා යැයි පතමි. අනෙක ගගන මතක තබා ගත යුත්තේ දේවල්වලට පිළිගැනීම එන්නේ ඉතා ම සිමින් බව ය. වෛරස් වගේ වෛරල් වෙන්න උත්සහ කරන එක රෝග ලක්ෂණයක් බව මතක තබා ගන්න. සෙසෑන් සම්බන්ධයෙන් නම් ශතවර්ශයක් පමණ ගත වුණි. අජිත් තිලකසේන ගැන දැන් දැන් කතා වෙයි. ඔහුට ආචාර්ය උපාධි පවා පිරිනැමෙයි. එහෙත් සෙසෑන් මෙන් ම තිලකසේන මේවා බලාපොරොත්තු වූ දේ නොවේ. ඔවුහු මකුළුවන් සේ වැඩ කළෝය. කිසිවෙකු පැටලුනත් නැතත් ඔවුහූ සිය දැල් රටාමැව්වෝ ය.

අපි නැවත අපේ මූලික කතා බහට එමු. දකිනවා, බලනවා යනු කුමක් දැයි අප නැවත සලකා බලමු. Donald MacKay නමැති මහචාර්යවරයා වරක් පවසා ඇත්තේ ‘ඇස් යනු භාහිර ලෝකය අද්දකින යෝධ අතක්’ බව ය. විශේෂයෙන් ම කලා කෘති මේ අතට ඔච්චම් කරන්නේ මාව අල්ලා ගන්නා ලෙස ය. සමහර මෘදු අත් තිබේ, සමහර අත් ගොරහැඩිය. අල්ලා ගන්නා දෙයත් ඒ ඒ අත්වල හැටියට අල්ලා ගනු ලැබේ. නිදසුනක් විදියට මේක බලන්න:

කලාකරුවා දකුණ බලයි, වම බලයි. ඔහු පෙනෙන්නට ඇත්තේ නැත්නම් මා යට කී පරිදි ඔහුගේ ඇස නමැති යෝධ අත අල්ලා ගන්නා හැම සිහිනයක් සහිත දෙයක් ම ඔහුට දැනෙන්නේ හරියට සිරකුටියක යකඩ කූරු අල්ලන්නා සේ ය. ඔහුගේ දෑතට මේ සිහිනමය ලෝකය දැනෙන්නේ ඉතා ම නොනිදහස් හමුදා කඳවුරක් සේ ය. (මා නැවත නැවතත් මතක් කළ යුත්තේ මේ කියවීමට මේ නිර්මාණ උණනය කළ නොහැකි බවයි)

මා මෙම නිර්මාණ වෙත එළඹෙන අයගෙන් ඉල්ලා සිටින්නේ ඔනෑ ම නිර්මාණයක් වෙත මිත්‍රත්වයෙන් දෑත් දිගු කරන ලෙස ය. මන්ද හැමදේම ඔබේ දෑසට හසු නොවේ. එයට යම් ක්‍රියාවලියක් අවශ්‍ය ය. යථාර්ථයේ ඇති සෑම වස්තුවක් දෙස ම බලන ආකාරයෙන් කලා කෘති දෙස බැලිය නොහැකි ය. මේ ක්‍රියාවලිය යන්න ශාස්ත්‍රඥයෙකු වීමට උත්සහ කිරීම, නැත්නම් විද්‍යාඥයෙකු දෙයක් බලන ආකාරයට බැලීමට පුරුදු වීම වැනි දෙයක් අදහස් නොවේ. අප මෙහිලා විශේෂයෙන් ම මගහැරිය යුත්තේ විද්‍යාඥයා බලන ආකාරයට බැලීමයි. කලා නිර්මාණයක් දෙස බැලීම යනු වෙනත් පුහුණුවකි.

අපගේ ලොව තුළ පැවැත්මේ දී අප හමුවට නොයෙකුත් වස්තූන් සංසිද්ධීන් දෛනිකව අපට මුණ ගැසේ. නමුත් මේ වස්තු සහ සංසිද්ධීන් දෙස බලන ආකාරයට ම කලා නිර්මාණ දෙස බැලිය හැකි ද? අප සාමාන්‍ය ලෝකය දැකීමට භාවිතා කරන ප්‍රවර්ග කලා නිර්මාණ දෙස බැලීමට යොදා ගැනීම ප්‍රශ්නකාරී සහ ඊට වෙනස් ආකාරයක ප්‍රවර්ග අවශ්‍ය බව වටහා ගත් ආරම්භක දාර්ශනිකයෙකි එම්මානුවෙල් කාන්ට්. කාන්ට් අපට පවසන්නේ අපගේ වටපිටාවේ ඇති දේවල් පිළිබඳ සංජානනාත්මකව දැන ගන්නා ආකාරයට කලා කෘති පිළිබඳ අපට දැන ගත නොහැකි බවයි. ඔහුට අනුව කලා කෘතියක් කිසිදු සංකල්පමය දෙයකින් යටපත් කළ නොහැකි- සමහර විට එය සුන්දරත්වය පිළිබඳ සංකල්පයෙන් ද යටපත් කළ නොහැකි – හැඟීම් ජනිත කිරීමට ‘අවස්ථාවක්’ ලබා දෙන දෙයකි. මේ නිසා කලා කෘතියක් අයත් වන්නේ ‘විනිශ්චය’ සහ ‘ප්‍රවර්ගවලට’ අයත් නොවන අවකාශයක ය.  ඒ අනුව අපගේ සමස්ථ පැවැත්ම මෙලෙස අප දකින නමුත් ප්‍රවර්ගගත කළ නොහැකි දෙය සමඟ පොර බදන්න සිදු වෙයි. නිදසුනක් ලෙස සපත්තු කුට්ටමක් ගමු. එය අපට අප දැන් කළ යුත්තේ කුමක් දැයි කියයි. නමුත් වැන්ගෝගේ සපත්තු කුට්ටම සිතුව ම මගේ සංජානන පද්ධතිය වික්ෂිප්ත කරයි. මේ සපත්තු කුට්ටම තියෙන්නේ දාගන්න ද ? කුමට ද? එය කිසිවක් නොකියයි. හරියට ම මෙතැන දී යට කී ‘අවස්ථාව’ අප වෙත පැමිණෙන්නේ. අප මේ ‘අවස්ථාව’ නිර්මාණාත්මක යමක වියහැකියාවේ අවකාශයක් බවට පත් කළ යුතු ය.

මේ නිසා කලා කෘතියක් සාමාන්‍ය වස්තුවක් භාවිත කරන විදියට භාවිත කළ නොහැකි ය. එයින් අපට අවශ්‍ය දේ නොදෙයි. අනෙක් අතට අපට අවශ්‍ය වන්නේ කුමන කලා කෘතියක් ද යන්න පෙර දකින්න අවස්ථාවක් නොදේ. නිදසුනක් විදියට අපට මෝටර් රථයක් ගැනීමට අවශ්‍ය නම් එහි හැඩය, පාට, වර්ගය, මට අවශ්‍ය ඉඩ ප්‍රමාණය, මිල මට තීරණය කළ හැකි ය. නමුත් කලා කෘතියක දී මෙය සිදු කළ නොහැක. කලා කෘතියක් සම්බන්ධයෙන් ඔබ මෙය සිදු කරන විට ඔබ කලා කෘතියකට සලකන්නේ සාමාන්‍ය වස්තුවක් ලෙස ය.

කලා කෘතියක් යනු විෂය වස්තුවක් නැති නැතන්ම් තේමාත්මක කළ නොහැකි යමකි. සමහර විට කවියකට කලා කෘතියකට මාතෘකාවක් යොදා තිබුණ ද එය තවමත් පවතින්නේ මාතෘකාවක් නොමැති ලෙසකිනි. එය ඔබට පවසනු ඇත්තේ පුළුවන් නම් මාව අල්ලා ගනින් යන්න ය.

නැවතත් සාමාන්‍ය වස්තුවක් දෙසට අප ගිය හොත් අප සාමාන්‍යයෙන් එදිනෙදා පරිහරණය කරන වස්තූන් සියල්ල නිර්මාණය කර ඇත්තේ එම වස්තූ නැත්නම් අපි කියමු උපකරණ නිර්මාණය කර ඇත්තේ අපගේ සවිඥානිකත්වයකින් තොරව ඒ සමඟ ගනු දෙනු කිරීමට ය. නිදසුනක් ලෙස ඔබ යම් කාමරයක දොරටුවක් විවෘත්ත කරන විට එහි ඇති නොබ් එක කරකවන්නේ ඒ පිළිබඳ කිසිදු සවිඥානික භාවයකින් නොවේ. ඔබ දොරටුව ආසන්නයට එන විට ඔබේ අත පවා නොබ් ඒකේ හැඩය ගනු ඇති අතර ඔබ ඉතා ම පාරදෘෂ්‍ය ලෙස (නොබ් එකට කැඩිල නැත්නම්) දොර හරහා ගමන් කරනු ඇත. නමුත් නිදසුනක් ලෙස සෙසෑන්ගේ the Curtains, 1885 සිතුවමේ ඇති දොර මෙවැනි පාරදෘෂ්‍ය භාවිතයකට අපට ඉඩ ලබා දේ ද?  එය අප වෙත විවර කරන්නේ වෙනත් අවකාශයක් නොවේ ද?

The Curtains, 1885

කලා කෘතියක් බොහෝ සංජානනයන් දරගෙන සිටින අතර ඒවා කෙරෙහි සමීප අවධානයක් නොදී අනාවරණය කරගත නොහැකි ය. විශේෂත්වය වන්නේ, නිදසුනක් ලෙස චිත්‍රයක නම් එය එහි පවතින්නේ හුදෙක් පැතලි පැතිකඩක අදින ලද රූප සහ වර්ණ වීමයි. කවියක් නම් වචන පෙළක් වීමයි. කිසිවක් සැඟවී නැත. පැවසිය යුතු දෙය චිත්‍රයට නගා හෝ වචනයට නගා ඇත. නමුත් තවමත් දැඩි පරිශ්‍රමයකින් තොරව අපට දේවල් අනාවරණය කරගත නොහැකි ය.

අනෙක් අතට කලාවෙන් ලැබෙන වින්දනය පිළිබඳ වැදගත් යමක් කිව යුතු ය. ආනන්දය, වින්දනය, සතුට මේ හැඟීම ඔබව ඔබ සිටින තැන දී ඔබව හමුවෙන දෙයකි. නිදසුනක් ලෙස ඔබ මුදල් ගෙවා ලබා ගන්නා මසාජ් එකක් මිල දුන් පසු ඔබට ලැබේ. නමුත් කලා කෘතියකින් කවියකින් ඔබට මේ පොරොන්දු වූ ආනන්දය,වින්දනය නොලැබේ. නිදසුනක් ලෙස විසාකේසගේ ‘මනෙල්’ චිත්‍රපටය බලන්නට ඔබ මිල ගෙවා ගිය ද ඔබ එයින් පතන යුද්ධය හා මානව හිමිකම් පිළිබඳ වින්දනීය කතාව හිමි නොවේ. විසා ඔබට දෙන්නේ ඔබ කොහෙත් ම නොපතන යමකි. වින්දනය කරන්නේ ඔබේ දදය කැසීමකි. ඔබ අහන්න ආස දේ දීම ය. මෑතක දී විශේෂ ප්‍රදර්ශනවාරයක දී මනෙල් බැලීමට සහභාගී වී සිටියේ මානව හිමිකම් ක්‍රියාකරුවන් ය. රාජ්‍ය නොවන සන්විදාන සාමාජිකයන් ය. ඔවුන් ඇතැමෙක් ඈනුම් අරියේ ය. කැස්සේ ය. චිත්‍රපයට දෙවන වරට බලන්නට ගිය මට ප්‍රදර්ශනගාරය දෙස බලන්න ද අවස්ථාවක් හිමිවුණි. කොටින් ම විසාගේ චිත්‍රපටය ලාංකේය ලිබරල් මධ්‍යම පාන්තික දදය කසන්නේ නැත. එය ප්‍රේක්ෂකයාව ව්‍යර්ථ කරයි. මනෙල් වැනි කලා කෘතියක ඇති විශිෂ්ට ගුණයක් වන්නේ මෙම ප්‍රේක්ෂකයා ව්‍යර්ථ කිරීමයි.

අනෙක් අතට සිංහල සාහිත්‍ය සමාජය අතර තියෙන ආනන්දයෙන් ප්‍රඥාව වෙත යෑම වගේ ප්‍රකාශ ඉතාම විසංයෝජනයට ලක් නො කළ අදහස් ය. මෙය යම් ආකාරයකින් කලාකරුවන් Safe play කිරීමට යොදා ගන්නා අදහසකි: ආනන්දයකුත් දෙනගමන් ප්‍රඥාවකුත් දීම. නමුත් තිලකසේන, ගගන කරන්නේ  Safe play කිරීමක් නොවේ. ඔවුන් රසිකාවදානය ලබා ගන්න ආනන්දයෙන් චුට්ටයි ප්‍රඥාවෙන් චුට්ටයි දමා පත අට එකට සිදින්නේ නැත. කොහොමත් මිනිසුන් කැමති හුරුපුරුදු දේ බව අපි දනිමු. නිතර ම හුරුපුරුදු දේ මිනිසුන් අප්‍රිය කරයි. ඒ වගේ ම සම්පූර්ණයෙන් ම නුපුරුදු දේ ත් පාඨකයන් කුපිත කරවයි. මේ නිසා කලාකාරයන් ඔවුන්ගේ ක්‍රියාවලිය compromise කරන්නේ ආනන්දයෙන් ප්‍රඥාවට යැවීමට ය. එනම් සුපුරුදු දේ චුට්ටයි නුපුරුදු දේ චුට්ටයි කලවන් කිරීම ය. මෙහි එනයින් ම ඇති වරදක් නැති වුණත් ගත යුත්තක් ද ඒ හැටි නැති බව නම් කිව යුතු ය. කලාකෘතියක් යනු ඉහත මාලෝ-පොන්ට් පැවසූ පරිදි : ලෝකයේ මුල් ම මිනිසා කතා කළා සේ කතා කිරීම ය. කිසිවෙකු මින් පෙර චිත්‍ර නොඇන්දා සේ ඇඳීම ය. මින් පෙර කිසිවෙකු නොලිව්වා සේ ලිවීමය.

අවසන් වශයෙන් කිව යුත් දෙයක් ඇත. මෙවැනි කලා කෘති ඉතා ම කම්මැලි විය හැකි ය. ඔබ කලාගාරයක් වෙත ගොස් පිකාසෝගේ චිත්‍රයක් බලන විට හිතෙන්නේ ‘මේ මනුස්සය මේ මොකද්ද ඇදල තියෙන්නේ’ කියා ය. එහෙම සිතන ඔබ තවත් නිර්මාණයක් බලන විට එයත් එලෙස ම ය. මෙය ඉතා ම කම්මැලි වැඩකි. නමුත් මට පැවසිය යුතු වන්නේ මෙයයි. කම්මැලිකම (boredom) කියන්නේ අද මේ යුගයේ අපට නොදැනෙන තරමට ඈත් වූ හැඟීමක් බවයි. අප නිතර ම අලුත් පරිභෝජනය කළ හැකි රූප, ආහාර හෝ අතෝරක් නැති දේ සොයමින් ගෙවන්නේ ඉතා ම සාන්කා සහගත (anxious) ජීවිතයකි. අපට කම්මැලිකම කියන්නේ කුමක් දැයි අද නොතේරෙන තරම් ය. අප සතිඅන්තය ගෙවන්නේ සඳුදා වැඩට යන එක ගැන සිතමින් ය. නැත්නම් ටින්ඩර් ඇප් එකේ ස්වයිප් වැඩි කරගන්නේ කෙසේ දැයි සිතමින් ය. නැත්නම් තමන් දාපු ෆේස්බුක් පෝස්ට් එකට ලයික් කීයක් ආවාදැයි සිතමින් ය. මෙය ඉතා ම දැවුණු, හෙම්බත් වුණු නිරන්තර සාන්කා සහගත ජීවිතයක් මිස කම්මැලි ජීවිතයක් නොවේ. අපට කම්මැලි කම නමැති වියහැකියාව අලුත් වටයකින් මුණ ගස්වන්නේ කලාකෘතීන් ය. කුඩා කල පාසල් නිවාඩු කාලේ මිතුරන් නොමැතිව කම්මැලි කමින් සිටි ජීවිතය ඔබට අද නැත. අප එදිනෙදා කතාබහේදී කියන්නේ අලස සුව කියාය ය. මේ අලස සුව ඔබට සමාජ මාධ්‍ය සැරීසැරීමෙන් ලැබිය නොහැකි ය. අලස සුව විදින්න කලා කෘතියක් අභියසට යන්න. කවියක් කියවන්න!   

-කුසල් කුරුවිට